?

Log in

No account? Create an account

Категория: общество

Рейсфедер (часть первая)
photo
quillcraft

Приветствую всех виртуозов пера и прочих околошрифтовых фриков. Несмотря ни на что, возобновляю потихоньку свои просветительские потуги в области каллиграфии. Ниже приводится текст статьи Пола Шоу в журнале Letter Arts Review за 1996 год. Я давно хотел опубликовать перевод этого исследования, но сначала были переговоры с правообладателями, потом трудности перевода и прочие житейские неурядицы. Только теперь, спустя год, как я получил право на публикацию, руки наконец-то дошли до дела. С чем вас и поздравляю. Пусть эта страничка каллиграфического просвещения, несмотря на почти двадцатилетнее запаздывание будет окончательно освоена и в нашей многострадальной Родине. 8)

Демистификация рейсфедера (1 из 3)

© Paul Shaw, 1995
© Letter Arts Review, 1996
© Перевод с английского: Антон Мизинов, 2012

История

Инструмент под названием «рейсфедер» (ruling pen на английском, trekpen на голландском, liniefeder на немецком, tiralinee на итальянском, tire-ligne на французском языках) был незаменимым для многих поколений чертёжников, архитекторов, инженеров и художников-оформителей. Его наполняли тушью или гуашью и применяли в основном для черчения линий заданной толщины. Господство рейсфедера в готовальнях пошло на убыль тридцать лет назад, с появлением технического пера — рапидографа. А теперь кажется, что компьютер окончательно сделал рейсфедер пережитком прошлого. Так ли это?

В мире каллиграфии рейсфедер пользуется беспрецедентной популярностью, но не в качестве инструмента разлиновки. Вместо этого рейсфедер взял на себя новую роль — инструмента для письма. Недавний всплеск интереса к рукописным буквам создал возможность для рейсфедера оспорить мнение, что лучший выбор каллиграфа за кистью. Его появление в качестве стандартного инструмента — наряду с ширококонечным пером, острым пером, плоской кистью и остроконечной кистью — сопровождается множеством загадок и дезинформации.

Какие рейсфедеры используют для письма? Как его держать в руке? В чём заключается уникальность письма рейсфедером? Я искал информацию об опыте работы с этим инструментом, в том числе: названия фирм-изготовителей, модификации, управление (движения пальцев, кисти или руки), используемые чернила, как выбрать краску и бумагу, и является ли этот выбор причиной для изменений в технике письма, каковы мотивы и ожидания при выборе этого инструмента и какие у него ограничения.

Эта статья пытается пролить свет на рейсфедер, освещая эти и многие другие аспекты. В её основе лежат ответы на ряд вопросов, предварительно разосланных мной двадцати шрифтовикам и каллиграфам США и Европы, которые, насколько мне известно, работают с рейсфедером или чьи работы подразумевают это. Не все из них отреагировали, кто-то ответил не по существу, а вместо кого-то мне ответили другие люди. В общей сложности я получил отклик от двадцати семи человек.

Самое раннее применение рейсфедера для создания надписи остаётся загадкой. Есть много предположений и утверждений, но мало доказательств. «Мы не должны забывать», напоминает Клод Медьявила, «что эта техника является традиционной для Германии. Это направление было начато такими специалистами, как Йоханнес Бойланд и Эрнст Шнайдлер до него.» Лотар Хофман, который учился каллиграфии в Германии до эмиграции в США, также считает, что Шнайдлер использовал рейсфедер для письма. Эти утверждения кажутся разумными, поскольку Эрнст Шнайдлер (1882—1956) был знаменит своим экспрессионистским и экспериментальным подходом в каллиграфии. Тем не менее, мы с Готфридом Потом так и не смогли найти никаких убедительных доказательств использования Шнайдлером рейсфедера, ни в его основном труде Der Wassermann, ни где-либо ещё. Использование рейсфедера для письма Бойландом представляется ещё менее вероятным, так как те несколько примеров его работ, которые я видел, запоминаются изяществом и строгостью. Также и Гудрун Цапф фон Гессе, которая училась у Бойланда, не помнит, что видела его пишущим рейсфедером. Тем не менее, следует отметить, что другой ученик Бойланда — Герман Килиан, использует рейсфедер в своих работах (Calligraphy Review, XI:1, стр. 50-3). И Хофман напоминает, что когда он учился в школе эти инструменты были в ходу, особенно с широким закруглённым концом — их часто называли «шведским пером». Рейсфедер был лишь одним из нескольких нетрадиционных инструментов, с которыми студенты осуществляли эксперименты в духе Рудольфа фон Лариша. По мнению Хофмана, такие эксперименты были сознательно направлены на попрание английской каллиграфической традиции.

Фридрих Попл и Висбаденская школа

Отсутствие убедительных доказательств использования рейсфедера в качестве инструмента письма не удивляет Медьявилу. Его — студента Скриптория в Тулузе — познакомил с этой техникой письма Фридрих Попл в 1969 году. «Долгое время это было секретом и я был одним из очень немногих каллиграфов, которые знали об этой технике письма.», говорит Медьявила.


Фридрих Попл

Следует отметить, что двадцать пять лет назад изучение каллиграфии было более провинциальным, чем сегодня. Каллиграфы знакомились с работами своих коллег из других стран главным образом из публикаций в сборниках, таких как серия Lettering Today. Некоторые поддерживали контакты в личной переписке, но не существовало никаких влиятельных каллиграфических сообществ, кроме английского The Society of Scribes and Illuminators (основанного в 1921 году), или крупных международных конференций с участием каллиграфов и преподавателей. В таких условиях неудивительно, что техника письма рейсфедером — также как техника давления на перо Германа Цапфа или техника манипуляций пером Артура Бейкера — воспринималась как тайна. Работы Попла, Шнайдлера, Пота, Килиана и других, публикуемые в книгах и журналах, никак не объяснялись. Чаще всего инструмент был подписан просто «перо». В International Calligraphy Today инструмент Килиана был назван «металлическим птичьим пером».


© Фридрих Попл

Фридрих Попл (1923—1982) был виртуозным каллиграфом и выдающимся дизайнером шрифтов. Несмотря на то, что его работы были включены в несколько сборников: Lettering Today (1964), Calligraphy Today (1967), International Calligraphy Today (1982), за пределами Германии он стал широко известен лишь спустя несколько лет после смерти. Волна интереса к нему началась с небольшой публикации в журнале Baseline (№5, 1984), издаваемом компанией Letraset. Через год International Typeface Corporation (ITC) организовала большую выставку работ Попла в области графического дизайна, каллиграфии и дизайна шрифтов. Позже были опубликованы ещё две статьи о Попле: заметка в торонтовском журнале Studio и статья Джорджанны Гринвуд «Оглядываясь назад: Жизнь и творчество Фридриха Попла» в Calligraphy Idea Exchange (IV:1, cover, стр. 30-6), предшественнике Letter Arts Review.


© Фридрих Попл (1-5)


© Клод Медьявила (1), Герман Килиан (2)

Каллиграфический мир откликнулся на работы Попла с удивлением и восторгом. Каллиграфы были поражены одинаковой способностью Попла одной рукой создавать изящные буквы римского капитального шрифта, а другой — экспрессивные надписи. (Это заблуждение связано с тем, что при письме рейсфедером получается обратное распределение толщин штрихов в буквах, в сравнении с традиционным ширококонечным пером, поэтому создаётся иллюзия, что текст написан левой рукой. — А. М.) В то время, когда большинство каллиграфов были по-прежнему преданы ширококонечному перу, такое драматическое, похожее на технику кисти письмо поражало. Это впечатление вызвало любопытство, интерес и удивление, когда в статье Гринвуд раскрылось, что Попл использовал рейсфедер, изготовленный его тестем на заказ, а вовсе не кисти. Технику кисти знали, на тот момент она была редко используемым, но традиционно западным инструментом. Рейсфедер же — совсем другое дело. Было известно, и далеко не всем, что он хорош только для одного — рисования линий. Самодельный же рейсфедер был чем-то совершенно непонятным. Как именно им писать? Как его можно сделать? В чём его особенность? Ответы на эти и другие вопросы появились несколько лет спустя.

Попл открыл возможность письма с помощью рейсфедера однажды ночью в 1956 году, во время одной изнурительной, но обычной шрифтовой работы — разработке и отрисовке контуров алфавита. Гертруда Попл вспоминает, что ему требовалось закончить контуры какого-то гротескного шрифта раньше, чем договаривались. «Так вышло, что он долго непрерывно работал с линейками, треугольниками, всем своим ассортиментом циркулей и рейсфедеров, пока этот марафон его окончательно не вымотал. Дрожа от злости, он был на грани взрыва. Вдруг, он схватил широкий рейсфедер, этот невинный чертёжный инструмент, но не стал наполнять его кистью как обычно, а непосредственно обмакнул в чернильницу. В следующий момент колючая, кричащая ​​широкая линия взорвала лист ватмана, тушь брызнула во все стороны. Мы оба были так поражены, словно ударила молния. Поначалу мы просто смотрели на этот необычайно странный штрих, а чуть позже начали обсуждать новые возможности…» Впоследствии, Попл показал письмо рейсфедером своим ученикам, среди которых были Вернер Шнайдер и Готфрид Пот.


Вернер Шнайдер (слева), Готфрид Пот (справа)

Шнайдер и Пот продолжили распространять попловскую традицию в США, Англии и Европе. Ещё до появления статьи Гринвуд, Шнайдер раскрыл «секрет» рейсфедера своим студентам в висбаденском Институте и нескольким заинтересованным каллиграфам из других стран. В 1981 году на Конгрессе ATypI в Майнце он продемонстрировал рейсфедер Жеан Эванс. Она давно была очарована работой Попла, размещённой на обратной стороне обложки Calligraphy Today. И Шнайдер — которого Тим Дональдсон спросил как он достиг определённых форм букв и какие инструменты использовал — охотно ответил, с большим количеством фотографий, а также показал несколько своих старых рейсфедеров и модифицированные перья Redis. (Самодельное перо, о котором я рассказывал ранее, по конструкции повторяет эти модифицированные перья Redis. — А. М.) Но большинство каллиграфов могли узнать о технике письма рейсфедером только на семинарах.


© Вернер Шнайдер

В связи с этим, Пот, вероятно, оказал большее влияние. Проводя обучение на нескольких международных конференциях по каллиграфии в США, он запустил цепную реакцию заразив вдохновением, в частности, Джулиана Уотерса, Глена Эпштейна, Томаса Ингмайра и Марси Робинсон. Одна из его учеников, Лори Кук, была в таком восторге от необычного инструмента, что решила выпускать его коммерческую версию. Её вариант — Ruling Writer, впоследствии был скопирован с некоторыми незначительными изменениями Мэтью Кофином из Synthetic Design. Эти две разработки — очень отличающиеся внешне от стандартного рейсфедера из чертёжных наборов — сделали письмо рейсфедером доступным и популярным, что ускорило его распространение по всему каллиграфическому сообществу.


Клод Медьявила

Пот преподавал также на нескольких конференциях Callitype в Остмалле в Бельгии, как и Шнайдер, и Медьявила. Учениками Медьявила считаются: Эльз Бэкленд, Эльмо ван Слингерленд, Френк Миссант и Гёдэль Сотвей. Многие из них обучались и у Шнайдера. А в начале 1990-х Вернер Шнайдер провёл семинар на Letter Exchange в Лондоне, что привело технику письма рейсфедером в лоно джонстонской традиции. Фил Гримшоу и Сатвиндер Семи были среди участников того семинара. Таким образом, за десять лет после своей смерти, Попл оказал влияние на весь каллиграфический мир.

Нью-Йоркская школа

Существует другая, возможно более старая традиция письма рейсфедером, помимо связанной с именем Попла. Нью-йоркские шрифтовики, работающие в сфере рекламы, начали использовать рейсфедер несколькими годами ранее попловского открытия. Ирвин Боген помнит период с 1948 по 1960 года как расцвет использования рейсфедера в Америке. Джон Шедлер, известный в 1950 году художник надписей, считает, что первым использовал рейсфедер в надписи Герб Форхейк. Шедлер изучал работы Форхейка, «который прекрасно владел стилем письма кистью и который, я считаю, использовал рейсфедер для письма тонкими штрихами, чтобы имитировать кисть, но лучше контролировать штрих». Тем не менее, другие коллеги, работавшие с Форхейком в 1950-х, не помнят чтобы он пользовался рейсфедером. Шедлер учился у Морриса Гликмана, другого художника надписей послевоенного периода. Он помнит Гликмана как «чрезвычайно плодовитого шрифтовика использующего кисть и рейсфедер». Это мнение поддерживает Джордж Абрамс, ещё один выдающийся нью-йоркский художник надписей того времени. В 1948 году Абрамс был заинтригован работами Гликмана и пытался повторить их с помощью стандартного рейсфедера. Так же, как работы Гликмана сподвигли Абрамса на освоение этого инструмента, так и работы самого Абрамса подтолкнули других. Одним из этих других был Чарли Хьюз, которого работы Абрамса впечатлили настолько, что он начал экспериментировать с рейсфедером в средней школе в начале 1950-х.


© Джордж Абрамс (1), Ирвин Боген (2-3), Пол Шоу (4-5), Марси Робинсон (6)

Одни из самых ранних работ рейсфедером, которые я смог найти были в AD 34, годовом отчёте Art Directors Club, в рекламной серии Sohio, без указания авторов. Две рекламные работы содержали надписи Богена, но оказались датированы 1953 годом. Наконец, Абрамс дал мне несколько примеров собственных различных надписей рейсфедером, которые, по его утверждению, датированы 1950 и 1951 годами.

Lettering Design in the Graphic Arts (1960) Мортимера Лича, отличный обзор американских шрифтовых работ на заре эры фотонабора, является одной из нескольких книг, в которых впервые упоминается рейсфедер в качестве инструмента письма. Каллиграфические и шрифтовые работы Лич комментрирует так: «разнообразные инструменты используются для получения специальных эффектов… заострённые кисти, плоские кисти, рейсфедеры и гибкие перья». Кроме того, «многие художники надписей „расчёсывали“ свои кисти и подтачивали ручки Speedball для достижения своих задумок.» Как ни странно, пример надписи Фрэнка Конли в книге был создан жёсткой кистью, специально «скошенной», чтобы добиться «того же эффекта, что и при письме сточенным рейсфедером». Шла дискуссия и в Studio Tips (1976) Билла Грея, и в Lettering for Reproduction (1969) Дэвида Гейтса о том, как модифицировать для письма стандартный рейсфедер.

Модифицированные или доработанные рейсфедеры были распространены в мире коммерческой надписи 1950-х годов. Боген помнит, что «какой-то парень приходил с модифицированными рейсфедерами на продажу». Кроме него, Роберт Бояжан, проработавший много лет в отделе шрифтов J Walter Thompson, помнит человека, который примерно раз в месяц обходил различные агентства, предлагая на продажу модифицированные рейсфедеры и последние немецкие журналы по дизайну, такие как Gebrauchsgraphik. Эти расплывчатые воспоминания позволяют предположить, что могла существовать связь между использованием техники рейсфедера в Германии и в Нью-Йорке. Вопрос, какая?


© Пол Шоу

Если рейсфедер был распространён в качестве инструмента для письма среди американских художников сорок лет назад, то почему статья Гринвуд о Попле стала таким открытием? Ответ на самом деле довольно прост. Между художниками надписей 1960-х и каллиграфами современности существует очень небольшая, если она вообще есть, связь. Профессия художника надписей исчезла в 1960-х годах под натиском фотонабора и переводных изображений (Наклеек — А. М.). Абрамс открыл собственную фотонаборную студию. Шедлер с Эмилем Клампом в качестве партнёра образовали Headliners — компанию, которая создавала алфавиты для фотонабора. Другие художники — кто ушёл из этого бизнеса, а кто и из жизни. Лишь немногие из этих шрифтовиков, такие как Бояжан и Хьюз, проявили активное участие в возрождении каллиграфии, которое началось в 1970-х годах. В свою очередь, каллиграфы проявили на удивление мало интереса к их надписям и практикам.

Продолжение следует…

Дэнис Браун...
photo
quillcraft

…рассказывает о своём пути в каллиграфии, и формировании его каллиграфического стиля. С некоторыми его работами можно ознакомиться на сайте. Более детально они (наряду с остальными работами, статьями, включая настоящую, и видеороликами) представлены на диске.

Ниже приводится текст выступления на Writing 2001 Symposium в Сандерлендском университете (University of Sunderland) в 2001 году. В своё время этот текст оказал на меня очень большое влияние и я рад, что Дэнис наконец-то согласился на открытую публикацию в сети. 8)

Развитие моего стиля письма

© Denis Brown, 2001
© Перевод с английского: Антон Мизинов, Анна Белкина, 2011

Учиться ходить может быть трудно, но ходить легко.
Потому что это естественно.

Идея этих лекций в том, что они должны отражать национальные особенности выступающего, его культурный багаж. Как вы и ожидали, я расскажу об ирландском каллиграфическом наследии. Но мои корни и мой культурный фон неизбежно выходят за рамки национальных границ, что, впрочем, справедливо и в отношении монахов, создавших те самые кельтские шедевры, которые запечатлелись в истории ирландской культуры благодаря островному письму. Я начну с того, что отдам должное кельтской традиции, и от неё позволю себе перейти к истокам моего собственного каллиграфического стиля.

Когда я начал изучать каллиграфию, будучи дублинским школьником, мне повезло, что в получасе езды на велосипеде находилась одна из величайших рукописей в мире — Келлская книга (The Book of Kells). В то время страницы рукописи перелистывали каждый день, и вход был свободным. Я помню как много суббот прошло в велосипедном паломничестве в центр города, чтобы изучить страницы, демонстрирующиеся в Старой Библиотеке Колледжа Троицы, с её впечатляющими проходами между книжных полок, протянувшихся от пола до высокого сводчатого деревянного потолка, и источающих сладкий запах кожаных переплётов. (Остроту этого запаха и своего предвкушения я могу сравнить со своим первым посещением амстердамского кафе, манящего своими экзотическими и наркотическими ароматами!)


Старая Библиотека Колледжа Троицы, Дублин.

Опьянев от культуры в Колледже Троицы я проводил время в городе за более свойственными школьнику занятиями, например, тратя деньги в салонах видеоигр! Теперь, когда я вспоминаю эту составляющую моего культурного развития, то замечаю, как удивительно похожи гротескные образы и плоская графика с виртуальных сцен видеоигр восьмидесятых годов, на рисунки на страницах островных рукописей!


Сцены и образы из игр 1980-х годов: Mousetrap, Pac-Man и Galaxians.

Келлская и Линдисфарнская книги

Но давайте пока остановимся на рукописях. Келлская книга является, бесспорно, самой богатой и сложной из сохранившихся великих евангелий раннехристианского периода VII—IX веков. Конечно, в Англии есть другая великолепная рукопись ирландского наследия — Евангелие из Линдисфарна (Lindisfarne Gospels), справедливо считающаяся национальным сокровищем Британской библиотеки. «Линди» — более ранняя рукопись, чем «Келли», и размер букв в ней меньше. Поэтому сравнение, которое я собираюсь сделать, будет немного несправедливым. Я хочу так поступить не для того, чтобы принизить великолепие «Линди», а оттого, что я не нашёл лучшего способа для объяснения некоторых тонкостей в рукописи «Келли», придающих ей в моих глазах ту необычайную изысканность, которая оставляет Линдисфарнскую книгу далеко позади.


Фрагмент и увеличенные участки folio 243v из Келлской книги

Любому, кто станет сравнивать их напрямую, будет очевидно, что масштабы и детальность иллюминирования (оформления — А. М.) в Келлской книге намного превосходят Линдисфарнскую, но сейчас я обращаю ваше внимание на письмо. Каллиграфы, желающие освоить полуунциал, чаще и тщательнее изучают Линдисфарнскую книгу. Я думаю, что это связано с непонятной для большинства каллиграфов сложностью келлского письма! Есть моменты, которые меня тоже всё ещё сбивают с толку! В частности, линдисфарнский шрифт вполне сносно может скопировать каллиграф со средним навыком и пониманием формы букв, как она преподаётся в английской традиции. Это более лёгкая отправная точка. Но я хотел бы указать на несколько тонкостей келлского письма.


Увеличенные фрагменты folio 19r из Линдисфарнского евангелия

Обратите внимание на уширения в основании штрихов келлских букв, они более плавные и намного искуснее, чем клинообразные окончания в основании любой линдисфарнской буквы, написанной в той же технике. Теперь проследите за уширением контура буквы «o». Это не свойственно для письма с фиксированным углом наклона среза пера.

Для Линдисфарнского письма такие очертания буквы «o» тоже характерны, но в меньшей степени, и она часто становится почти квадратной или перекошенной. Теперь позвольте мне обратить ваше внимание на основание арки в букве «a»: видите, как красивый тонкий штрих не становится шире при движении вверх, и плавно соединяется с основным вертикальным штрихом. Это свойство просматривается и у подобных форм других букв, в том числе «u» и разнообразных лигатур. В Линдисфарнской книге используются похожие формы, но всё-таки соединения редко оказываются плавными, и внутренние контуры менее совершенны. Соединительные штрихи часто примыкают слишком высоко и они слишком массивны. Я думаю, что согласующаяся плавность внутрибуквенных и межбуквенных контуров в Келлcкой книге является её замечательной особенностью!


Согласующаяся плавность внутрибуквенных и межбуквенных контуров в Келлcкой книге

Общественное представление о кельтском искусстве

Келлская книга — это символ ирландской культуры, и она является одной из главных достопримечательностей Дублина. Сложилась невероятная ситуация — книга известна в Дублине даже «простым» людям, не интересующимся искусством. Если, например, меня спрашивает дублинский таксист (извините мою попытку изобразить дублинский акцент): «Ну, так чем ты зарабатываешь на жизнь?» и я отвечаю: «Я — каллиграф». Ответ сбивает с толку собеседника всего на полсекунды, потом его озаряет: «А-а, такие причудливые надписи, как в „Келлской книге“!».

Всё же очевидно, что только около 10% дублинцев действительно видели рукопись. Её визуальное представление в общественном сознании сформировано бесчисленными репродукциями и товарами, которые заимствуют её графические формы… «Нет, я никогда не видел книгу, но у моего пацана есть на футболке…». Островные самобытные шрифты слишком часто необдуманно выбирают и применяют в дизайнерских проектах, только чтобы придать ощущение «ирландскости». Когда я преподаю за границей, особенно менее продвинутым группам, семинары на кельтскую тематику являются самыми востребованными. Я к этому отношусь неоднозначно: с одной стороны, у меня действительно есть много информации и я могу научить, но с другой — это не тот тип письма, который естественен для моей руки и для меня лично. Кроме того, мне любопытно, насколько может пригодиться эта архаичная и специфическая с точки зрения культурного контекста форма письма современному каллиграфу в… Японии, или где бы то ни было… Однако, я предлагаю эти кельтские темы и стараюсь для студентов изо всех сил.

Серия работ «Древний кодекс» (The Ancient Codex)

Я расскажу о серии собственных работ (с некоторыми можно ознакомиться на сайте — А. М.), которая появилась несколько лет назад под влиянием, в том числе, моего неоднозначного восприятия современного использования кельтских форм. Я назвал эту серию «Древний кодекс», так как в её основе лежат старинные рукописные книги. Это целый комплекс работ, которые несут разные смысловые значения.


Разлагающаяся рукопись, 1993, 120×160 cm. Коллекция Британской библиотеки

Эти работы имеют форму больших рукописных книг, помещённых в неглубокие настенные ящики. Книги содержат мою каллиграфию в островном стиле. Тогда я преднамеренно не стал использовать каллиграфию в своём свободном стиле, и был заинтересован в создании художественной работы с акцентом на значение, а не на каллиграфическую искусность. Я попытался донести идею не через буквальное значение слов, а как художник, через символизм и концептуализм.

В этих книгах художественными средствами имитировались различные процессы разрушения: разрывы, горение, гниение и т. п. В работе «Горящий Келлс» (Kells Burning, 1992) можно усмотреть просто разрушительный жест, однако истинное значение поймёт любой человек, знающий моё огромное уважение к Келлской книге. (Это уважение очевидно — я тщательно изготовлял вручную эти копии страниц рукописи до их символического «сжигания».) В свете того, как я отношусь к коммерческой безвкусице, которая для многих нынче является олицетворением кельтского искусства, это горение можно рассматривать как попытку очищения священных рукописей от китча, который скрывает их истинное значение и качество.


Сожжённый пергамент, 1992, 16×14 cm

Безусловно, истинное значение и цель этих древних рукописей были религиозными; евангелие является священным воплощением слова божия. В этом смысле, моё изображение библейских рукописей в состоянии порчи или пренебрежения ими показывает упадок духовности в наши дни. Католическая традиция в Ирландии была особенно сильной, часто подавляющей, во многих отношениях.

Я вырос в русле этой религиозной традиции, и отверг её, не задумываясь, когда будучи подростком искал собственное независимое «я». И только много позже, приступив к этой серии работ, я попытался более осмысленно разобраться в моём отношении к католицизму — к его благам и к его подавляющим догмам.

В этой серии я воспользовался культурным наследием рукописей, чтобы средствами искусства высказаться о современных проблемах. Я не делал попытки создать новые шрифты, в основном это более-менее островные формы в том виде, в каком они присутствуют в старинных рукописях. Я сознательно отошёл от эффектной каллиграфии. И всё же считаю эти работы новаторскими в каллиграфии, поскольку они передают идею через письмо не семантическими, а символическими средствами. Томас Ингмайр — каллиграф, который в то время возглавлял модернистский подход в каллиграфическом мэйнстриме, где форма, в основном, экспериментально и экспрессивно говорит на пространственном языке. Мои работы этого периода также происходят из наследия модернистской живописи, но с большим влиянием постмодернизма. Они основываются на стилях прошлого, чтобы высказаться о настоящем.

Каллиграфия в Ирландии

У Ирландии богатое наследие старинной каллиграфии, однако не было современного серьёзного возрождения, сопоставимого с тем, которое Джонстон возглавил в Англии, Кох — в Германии, а фон Лариш — в Австрии. Существовали вечерние курсы каллиграфии в различных центрах дополнительного образования для взрослых. Теперь их намного больше, но, насколько я могу судить, учителя зачастую не имеют даже самого начального шрифтового образования. Полагаю, что интерес к каллиграфии в Ирландии возник благодаря английским книгам, которые в Ирландии издавались. Я не видел каких-либо иностранных преподавателей, приезжающих с семинарами, как это имело место в США, где огромное влияние оказали, в частности, Шейла Уотерс и Дональд Джексон.

В каллиграфию меня привёл мой школьный учитель рисования Тим О'Нил, который интересовался ирландскими манускриптами и практиковал каллиграфию, прослушав семинары Йевана Ривза в Уэльсе. Тим был чрезвычайно щедрым на поддержку таланта, который кто-либо из его учеников показывал в каллиграфии. Он передавал мне часть заказов, и сам однажды заказал мне изготовить для него рукописное евангелие — тогда мне было 15 лет! В качестве оплаты он в том числе оплатил мне вступление в Society of Scribes and Illuminators, в котором он сам состоял в качестве рядового участника.

Журнал Society of Scribes and Illuminators давал обзор курсов в Англии, и я подал заявление в летнюю школу в Роухэмптонском интитуте в Лондоне. Там я в первый раз увидел превосходные примеры современной каллиграфии. Я поступил на очный курс каллиграфии и переплётного дела в Роухэмптоне, и на меня, как и на большинство студентов, оказало огромное влияние обучение у Энн Кэмп.

Кельтские манускрипты и большое содействие Тима О'Нила открыли мне каллиграфию, но Роухэмптон стал моей альма-матер. Когда я там учился, мне посчастливилось застать последние три года до выхода на пенсию Энн Кэмп (1987—1989). Энн училась у Дороти Махони и М. С. Оливера в Королевском колледже искусств, и была близкой подругой Ирэн Веллингтон, а все они учились у Эдварда Джонстона. Энн вела курс, основанный на джонстонских принципах.

Энн была настоящим педагогом, в отличие от большинства учителей, которые являются просто инструкторами. Инструктировать значит вкладывать в студента знания, но научить значит выявить их (т. е. развить знание у студента).

Своим глубоким пониманием фундаментальных принципов каллиграфии, Энн сделала больше, чем наглядными методами. Она помогла многим студентам найти собственный стиль. Помогла найти самих себя в каллиграфии, и через каллиграфию.

Грубо говоря, если ваша собственная каллиграфия выглядит как у вашего учителя, то вы не научились, а просто поддались влиянию.

Собственные работы Энн, безусловно, компетентны, но она часто говорила мне, что никогда не считала себя большим каллиграфом, хотя и знала о каллиграфии больше многих людей. Она показывала своим ученикам работы разных каллиграфов, указывая на их сильные и слабые стороны и помогая нам понять индивидуальные особенности каждого из них.

Роухэмптонский путь, согласно Энн Кэмп, заключался в тщательном изучении исторических прописей и модификации их для современного использования в широком диапазоне традиционных задач.

Мне было 18 лет, когда я уехал в Роухэмптон, я был самым молодым в группе студентов в основном зрелого возраста. В каком-то смысле это дало мне преимущество. Например, я помню одну из самых опытных студенток, которая училась раньше у разных преподавателей каллиграфии из совершенно разных традиций. Её богатый опыт говорил ей, что, несмотря на глубокие знания Энн Кэмп, они входили в противоречие с её собственным пониманием некоторых принципов каллиграфии и жизни.

С другой стороны, мой ограниченный опыт позволил мне принять полностью почти все представления Энн. Я, словно пустая книга, был готов к наполнению знаниями, без необходимости предварительной очистки от предыдущих записей. Так что, если у старших студентов иногда возникали проблемы с принятием аспектов преподавания Энн, то я принимал их без оговорок.

После того, как я покинул Роухэптон, я пересмотрел и даже возмутился против некоторых из этих принципов, но, несомненно, для меня было полезно их принять в начале. Я получил в Роухэптоне понимание того, как нужно анализировать каллиграфическую работу, на уровне шрифта, вёрстки, пространства, направления, содержания, концепции и смысла.

Я наблюдал за тем, как Энн Кэмп разбирала работы учеников — сперва она несколько секунд молча погружалась в работу, ещё ничего не говоря студенту. Для не ожидающего ничего подобного ученика обсуждение работы начиналось как допрос — и действительно, нередко после такого «допроса» ученик оставался в весьма расстроенных чувствах, а то и в слезах!

Вместо того, чтобы давать простые ответы, Энн сперва хотела убедиться, что студент понимает её вопросы, и прилагала все усилия, чтобы добиться от него ответа, а не навязать ему свой вариант. На вопросы, где ответ кажется очевидным (как, скажем, вопрос, который ей задала Ирэн Веллингтон — «Чего вы хотите добиться?»), часто было труднее всего ответить удовлетворительно. Как много людей живут в поисках ответов, не понимая вопросов — неудивительно, что жизнь для них — непростая штука!

Я осознал, что если бы я смог понять этот метод анализа, который я наблюдал у Энн Кэмп, то это было бы гораздо ценнее, чем просто практиковаться в решениях, предложенных учителем. Я также понял, что этот метод анализа может быть применён ко многим вещам и в жизни, а не только к каллиграфии.

Джонстонская традиция

Когда я окончил обучение в Роухэмптоне, джонстонская каллиграфическая традиция была сильна и, более того, была одним из истоков моей каллиграфии, как кельтское наследие, и я хотел бы поделится некоторыми своими взглядами на то, как мой собственный стиль письма формировался под влиянием этого и других факторов.

Эдвард Джонстон понимал каллиграфию намного глубже своих современников. Он установил критерии анализа текста древних рукописей, и сформулировал практические методы, которыми в английской каллиграфии руководствуются и по сей день, и которые оказали влияние на большинство каллиграфических движений за рубежом.

Джонстон заметил, что форма букв в древних рукописях получается в немалой степени благодаря природе широкого пера. Он стремился понять его, и через это понимание, позволить ему формировать буквы, письмо. Уникальный характер можно придать любой букве простым удержанием постоянного угла наклона среза пера при обводке «скелета» буквы.

Фактором фундаментального влияния на насыщенность письма является отношение ширины среза пера к высоте букв, но не давление на перо. В основном, в этой традиции бóльшую часть работы по формированию фигуры букв выполняет само перо. Английская традиция подчёркнуто основана на фиксированном угле наклона среза пера и лёгком касании бумаги при письме.

Я слышал историю о Дороти Махони, ученице Джонстона, которую он позже назначил в качестве своего преемника в обучении каллиграфии в Королевском колледже искусств. Во время урока, она прогуливалась по классу, и могла остановиться у кого-нибудь за спиной чтобы спокойно наблюдать не выдавая студенту своё присутствие. Если мне не изменяет память, я слышал, что бывало так: она подходила сзади к ничего не подозревающему студенту и мягко выхватывала перо из его руки, пока он писал! Если перо не выскальзывало из руки студента, то следовало наказание за то, что студент держит его слишком крепко для хорошего письма. Эта история подчёркивает важность лёгкого удержания пера в джонстонской традиции.

В моём представлении Дональд Джексон по-прежнему является искуснейшим мастером в английской каллиграфической традиции, практикующейся сегодня. Беглость в каллиграфии, присущая Дональду, оказала формирующее влияние на мой собственный стиль, ещё когда я был студентом. Я помню как делал копию за копией с репродукций работ Дональда, стремясь достичь такой же ритмичности и беглости. Копирование — это отличный способ практиковаться, пока вы учитесь разным стилям и не зациклились на одном.

В дополнение к тому, что Дональд большой каллиграф, он ещё очень харизматичный человек, великолепный рассказчик, хотя я подозреваю, что иной раз, в интересах динамики сюжета, он приукрашивает романтикой некоторые сухие факты! У меня есть замечательные воспоминания о том, как Дональд посетил в Роухэптоне выставку наших работ, как он сидел с нами, студентами, снаружи, под солнцем на траве возле роухэмптонского озера, пил вино из бокала и увлекал нас своими историями и опытом. Я не способен так же хорошо рассказывать истории, как он, но попытаюсь поделиться некоторыми его выводами.

Дональд считает, что лучшие работы получаются при использовании птичьих перьев и пергамента (гуси Роухэмптона разумно держались от него на безопасном расстоянии). Он сравнивал письмо с катанием на коньках — та же плавность движения, тот же чувственный контакт между пером и пергаментом.

В одном из его фантастических отступлений, я помню как увлекательно он рассказывал нам, что когда он пишет, его перо даже не вступает в контакт с поверхностью пергамента, но касается его через каплю чернил на конце пера. Письмо это процесс растягивания этой капли по странице.

Я рассказал это для того, чтобы лишний раз подчеркнуть важность лёгкого касания в джонстонской традиции. Если принять этот метод, то, помимо достижения определённой беглости, будет меньше уставать рука при длительном письме. Я многому научился в процессе освоения этого метода.

Другие влияния

Но меня интересовали и работы других мастеров, представителей иных традиций. Ярким примером является Герман Цапф. Я должен сразу оговориться, что мне не представилась возможность учиться у него и я даже никогда не встречался с этим выдающимся немецким мастером, чьё влияние в мире букв, шрифтового дизайна и каллиграфии просто огромно. На меня повлияло исследование и копирование репродукций его работ, чтение его статей и одной или двух книг. Несомненно, в моих комментариях относительно его письма есть некоторая степень домыслов, это касается также и моих слов о Джонстоне. Я высказываю лишь собственную точку зрения.

Очевидно, что письмо Цапфа другой «породы», нежели любое письмо в английской традиции. Его критерии создания буквы иные. Обширные знания шрифтового дизайна и типографических форм, похоже, повлияли на манеру письма Цапфа не меньше, чем его владение инструментом.

Мне кажется, что Цапф использует свое мастерство, когда пером воспроизводит свои великолепные буквы. Это утверждение может показаться очевидным, но я думаю, что это принципиальное отличие от подхода Джонстона. Джонстон использовал свое понимание инструмента, что позволяло ему производить характерные буквы. В отличие от Цапфа, который не полагался на перо производя свои буквы.

У Джонстона форма букв создавалась естественным путём из понимания фундаментальных свойств использования широкого пера. Как следствие его отношения к инструменту, материалам и к самому себе, он также нашёл и свой уникальный стиль. Но я думаю, что для Джонстона это было бонусом, а не целью.

Цапф, наоборот, вращал свою руку и перо чтобы менять ширину штриха в любом направлении движения, в определённых местах штриха он сильно давил на перо, чтобы ширина штриха оказывалась шире ширины пера. Он мог взять и второе перо, более узкое, для некоторых штрихов или чтобы впоследствии добавить засечки, уже после того, как буквы были написаны. Сильно нажимая только на один край пера, он делал какие-то части букв в половину ширины пера, в то время как другая половина не контактировала с бумагой. Не исключено, что он использовал и ретушь.

По-моему, Цапф пользовался своим высоким мастерством, чтобы пером реализовывать свои замыслы. Это может быть не совсем письмо, в прямом смысле этого слова, но Цапф, безусловно, делал так, что всё выглядело великолепно! У него это получалось.

Когда я учился в Роухэмптоне, то был заинтригован этим подходом, тем более что я не понимал как он это делает! Помимо общих терминов, вроде «манипуляции пером», никто в Роухэмптоне в действительности не разбирался хорошо в этом подходе и не мог мне помочь.

Это оставалось увлекательной тайной, как и сложные тонкости, которые я отметил в письменах Келлской книги. Ни одна из книг о каллиграфии, с которыми я сталкивался, не дала мне какой-либо информации о подобной сложной технике письма… за одним весьма примечательным исключением — «Происхождение засечки» Эдварда Катиша.

Хотя эта книга и не полное руководство «как это делается», она проникает в детали букв на колонне Траяна, выведенных из письма плоской кистью. В этой книге были схемы, показывающие как меняется угол среза кисти относительно горизонтали в процессе рисования штрихов, и это было для меня настоящим откровением. Я мог начать анализировать, как этот угол должен меняться в процессе письма, чтобы появились те сложные формы, которые я заметил в работах Цапфа, а также в работах его учеников: Джулиана Уотерса и Джона Стивенса, которые также сильно повлияли на меня. (Джон тоже ссылается на Катиша, как повлиявшего на него.)

Я приступил к изучению римского маюскульного письма широкой кистью на третьем году обучения в Роухэмптоне, а также экспериментировал с применением подобной техники при письме широким пером. Из-за того, что я должен был осваивать эту технику в значительной степени самостоятельно, мне потребовалось очень долго практиковаться, чтобы достичь уверенности в этой намного более сложной технике письма. Беглость и ритмика моего письма откатилась на шаг назад, пока я боролся с новой техникой, но я принял это как необходимость, которая даст мне бóльшие возможности в будущем.

К концу моего обучения в Роухэмптоне, я впитал два совершенно разных метода письма. Я мог писать свободно, плавно и бегло на манер английской традиции, а также получил уверенность в написании сложных управляемых форм. Но я ещё не обьединил эти разделённые методы в тот способ письма, который станет моим собственным.

Я был в восторге от сложных форм, которые можно было получить манипулируя углом среза пера в процессе письма, но всё время чувствовал себя немного акробатом, заставляя свою руку так писать. Мне было не достаточно удобно добиться ритма, которого я мог достичь не беспокоясь постоянно о вращении пера!

Мой стиль письма

Однако, на этом этапе в своей работе я начал сосредотачиваться на художественных проблемах, помимо каллиграфии. Это совершенно другая тема, которую нужно обсуждать отдельно. Но со временем моё письмо продолжало развиваться.

Теперь я чувствую, что мой стиль письма формировался из различных влияний, которые я описал выше. Я не могу сказать с уверенностью когда и как это произошло, скорее он возник постепенно, и, я надеюсь, моё письмо и в дальнейшем продолжит развиваться и совершенствоваться! Я думаю, что моя каллиграфия подчёркивает ритм, беглость и непосредственность, которые характерны для некоторых работ Джонстона, но я к тому же придумал способы манипуляции пером, которые не препятствуют естественным ритмам. Мой способ логично вытекает из этих ритмов, в отличие от ситуации, когда манипуляция пером подчиняется необходимости придать определённый образ букве. Такой метод позволяет мне писать более сложные формы, которые невозможны при письме с фиксированным углом наклона среза пера и постоянным давлением, а также не затрудняет свободу жестов и энергичную ритмику, которые являются частью моей натуры.

Я могу продемонстрировать как манипуляция углом среза пера вытекает из естественных движений тела. Если я удерживаю перо в своей руке, когда рука в вертикальном положении, а затем поворачиваю руку в горизонтальное положение… угол наклона среза пера постепенно меняется от 0 до 90 градусов, относительно горизонтали. При этом движении было бы крайне неестественно и невозможно удерживать фиксированный угол наклона среза пера.

При письме масштаб меньше, а изменения углов схожи или даже куда сложнее — поворотные точки обеспечиваются движениями в локте, в запястье и в пальцах. Здесь легко погрязнуть в излишнем теоретизировании; я же хочу подчеркнуть, что для кисти, руки и всего тела может быть естественным в движении изменять угол пера даже при нанесении предельно быстрых штрихов. Сложность этого процесса в том, чтобы иметь возможность повторить эти движения раз за разом, в разных частях разных букв и в различных направлениях! Но это дело практики… долгой, долгой и долгой, целенаправленной практики.

Ещё одно заметное влияние, которое я должен упомянуть, это американский художник Джексон Поллок, работающий в жанре абстрактного экспрессионизма.

Изучая Поллока, я узнал много нового о композиции, пространстве и подлинной импульсивности жестов, но я упомянул его в этом разговоре о письме потому, что я считаю его ещё и каллиграфом.

Как живопись бывает отвлечённой от изображения действительности, так я считаю, что каллиграфия может абстрагироваться от изображения букв. Именно в этом абстрактном смысле я вижу в каплях и брызгах Поллока каллиграфию, хотя они и имеют бóльшее отношение к композиционным задачам живописи.

Много лет назад я наткнулся на цитату поэта Фрэнка О'Хары и она мне запомнились. Он подчёркивает каллиграфическую сущность линий Поллока:

«Никогда не будет сказано достаточно об искусстве линии, присущем Поллоку, его удивительной способности ускорить линию, утоньшая её, и замедлить — заполняя; способности разработать линию, этот казалось бы простейший элемент. Он смог изменить, расширить, вдохнуть новую жизнь и раскрыть богатейший выбор возможностей в одном лишь черчении.»

…ускорить линию утоньшая её, замедлить заполняя её… Скорость это другой метод, влияющий на толщину штрихов в письме. Ускорение и замедление хода штриха это динамика, которую я использую в своём письме, чтобы менять скорость стока чернил и таким образом толщину линий. Когда я веду перо касаясь листа только его углом, например, в декоративных выносных элементах, скорость плюс угол под которым я держу перо относительно страницы (я имею в виду не угол среза пера, см. рисунок ниже) позмоляет мне влиять на количество чернил стекающих на страницу. Более широкие линии получаются с уменьшением угла между срезом пера и поверхностью листа, если обеспечен достаточно быстрый сток чернил. Давление на перо также влияет на ширину штриха. Подбирая эти параметры в процессе письма можно получить такие модуляции ширины штриха, которые более свойственны технике copperplate, чем широкому перу.

Замедление частично позволяет вытекать большему количеству чернил, заполняющих угол пера. При обильном стоке чернил, когда только один угол пера касается бумаги, меньший угол наклона пера даёт больший контакт чернил с бумагой, в результате — линии толще.

Для письма с предельно быстрыми штрихами, которое мне нравится, требуется, чтобы перо было заполнено чернилами с избытком. Поверхность для письма должна быть горизонтальной, чтобы обеспечить быстрый сток чернил. При таком раскладе, если вы коснётесь поверхности листа, чтобы сделать штрих, вы получите большую каплю! Важно замедлить сток чернил в самом начале штриха — для этого я начинаю движение ещё до вступления пера в контакт с поверхностью бумаги.

Фактически мой штрих начинается в воздухе, и в воздухе заканчивается — как айсберг, от которого порой вы видите лишь 10%; при этом и начальное, и конечное движения являются необходимыми составляющими штриха. Давление на перо меняется в соответствии с динамикой штриха, и наоборот.

Письмо для меня больше, чем трёхмерное движение, как следует из английской традиции лёгкости касания. Оно может быть и forte, и piano в различных частях каждого штриха.

Я должен сказать, что если бы мне пришлось писать Библию с использованием такой динамики, я бы заработал себе писчий спазм (болезнь, также называемая mogigraphia — А. М.) на всю жизнь! Поэтому непрерывное написание длинных текстов в любом случае не особенно мне интересно, и я очень рад, что у нас для этого есть типографии.

С точки зрения разборчивости текста, моя динамика штрихов скорее экспрессивна, нежели функциональна. При этом мне кажется, что она отражается даже в самых маленьких буквах, которые я пишу — в той степени, в которой это возможно для букв такого размера.

Мои объяснения кому-то могут показаться слишком сложными — безусловно, они не предназначены для начинающих. Возможно, попытки анализа создают видимость еще большей сложности, чем есть на самом деле. Мой способ письма происходит от интуитивно-понятных движений, и только затем осмысливается в процессе анализа. Так что я прошу прощения, если я запряг телегу впереди лошади и взялся за анализ своих методов, прежде чем вы получили возможность прочувствовать их в вашем собственном письме. Но я держу пари, что движения, о которых я говорил, и так постоянно присутствуют в вашем повседневном почерке.

Потому что они естественные.

Люди иногда говорят: «о, то что вы делаете кажется таким простым…», но на самом деле, когда это получается хорошо, это действительно просто! Так должно быть. Если это трудно, значит не очень хорошо. Процесс ходьбы чрезвычайно сложная вещь, если об этом задуматься! Нужно поворачивать множество суставов, на взаимосвязанные углы, балансировать вес тела… Тем не менее мы можем ходить по неровному грунту, подниматься по лестнице, пятиться назад, мы можем осуществлять все эти сложные операции без обдумывания, даже делая параллельно другие сложные действия, например, поддержание разговора!

Потому что это легко.

Научиться ходить может быть трудно, но ходить легко.
Потому что это естественно.

Эпилог

Чтобы закончить, давайте вернёмся к буквам в Келлской книге, как контрапункту — формированию буквенных форм с помощью управляемой динамики.


Линии показывают как меняется угол среза пера в разных точках контура буквы. В буквах высотой всего 4 мм!

Обратите внимание на уширения в основании штрихов — увеличение давления на гибкое перо может дать такой эффект, особенно если его сочетать c фиксацией на угол, что сделает основания штрихов более чёткими. Теперь посмотрите на тонкие изменения ширины штриха вдоль контура «o». Здесь наблюдается довольно сложная манипуляция углом среза пера, наряду с увеличением давления на перо в точках, где штрих максимально широкий. Теперь обратите внимание на примыкание арки к основному штриху в «a»: видите прекрасные тонкие соединения и как плавно примыкают они к основному вертикальному штриху. Чтобы делать такое, последовательно, в буквах размером с те, что в Келлской книге…

…потребуется немного волшебства.


~ Тушь Гамма + PILOT Parallel Pen
puzzle
quillcraft

Раз пошла такая пьянка, то покажу один старый ролик, правда он не очень получился. Меня часто спрашивают, на какой бумаге лучше писать авторучками PILOT Paralle Pen? Открываю всем известный «секрет»: чтобы без проблем писать пилотами по обычной офсетной бумаге с плотностью 80 гр/м2 (простая бумага для принтера), нужно заправлять картриджи самой дешевой и доступной российской тушью «Гамма». Тушь не растекается по волокнам бумаги, как родная пилотовская, независимо от скорости письма. При этом её главный недостаток — плотность цвета — становится её главным достоинством — появляются характерные разводы и подтёки.

Обратная сторона медали заключается в том, что тушь «Гамма» при высыхании склеивает сильнее, чем родная пилотовская. В общем, пописали — сразу закрывайте колпачок. Кончилась тушь — либо промывайте, либо заправляйте, но не оставляйте высыхать польностью.


Алан Тьюринг и Эрик Гилл
thief
quillcraft

Иногда открывается информация, которая заставляет размышлять на темы неприятные, которые избегаешь всеми способами. И всё-таки они тебя настигают, рано или поздно. Когда гомосексуализм пытаются преподнести как норму, моя терпимость заканчивается. Для меня очевидно, что эту грань переходить нельзя, в первую очередь в интересах общества, и его будущего.

Но речь не об этом, и спорить даже не хочу. Просто иногда оказываешься в тупике, когда читаешь например об Алане Тьюринге. Вы наверняка слышали термин «машина Тьюринга» или «тест Тьюринга». Это всё его, он был выдающимся математиком. Расшифровал «код Энигма», что существенно помогло Британии во время Второй мировой войны. В общем, чего уж тут говорить, он был математическим гением. Поэтому, как-то трудно принять информацию, что в 1954 году его осудили за гомосексуализм. Приговор был довольно изощрённым: на выбор, либо два года тюрьмы (с таким обвинением в тюрьме сами понимаете…), либо «гормональная терапия», которая по сути являлась химической кастрацией с гормональными изменениями (растущей грудью и пр.). Тьюринг сделал выбор — вколол в яблоко цианид и съел его.

Тьюринга по-человечески жалко. Другое дело Эрик Гилл, выдающийся шрифтовик. Его «Эссе о типографике» в запой читают дизайнеры. Им восхищаются, его уважают… А в его биографии факт совращения собственной дочери.

Конечно, нужно как-то разделять профессиональные стороны личности и их частную жизнь. Но, вы сможете теперь воспринимать этих людей не предвзято? Мне, наверное, это будет трудно, по крайней мере, в случае Гилла.

Метки: